Критики критики

18.12.2005

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

«...чисто теоретически хотелось бы отметить, что давно уже и безнадежно порвана связь между языком художников и языком публики; и что язык, выработываемый себе наукой об искусстве, ничего не имеет общего с тем и другим»

А. А. Сидоров, 1919.

Этим летом и осенью в США прошли две конференции, посвещенные художественной критике, что дает нам повод вновь подумать о том, что такое критика и кому она нужна, а заодно и удивиться тому, насколько злободневны и сегодня слова, сказанные молодым Сидоровым в начале века, теперь уж приобретшего печальный титул «прошлого».

Сама по себе художественная критика присутствует везде, где есть газеты и журналы, как специальные, так и общекультурные. Считается, что всякий вернисаж, премьера, новое здание или конкурс проектов должны сопровождаться какой-то критической оценкой. Отчасти такая критика просто выполняет функции информации или рекламы, реже становится поводом для разговора о ценностях и вкусах, еще реже - исследованием тенденций и требовательной оценкой знаменитостей или попыткой ввести в их число тех, кто еще не имеет «имени». Все это общеизвестно, течет своим ходом повсюду, и никаких особенных проблем не вызывает.

Однако жизнь без проблем – это не жизнь, это какой-то вид анабиоза. Поэтому там, где критика воспринимается без проблем, она, скорее всего, и находится в анабиозе. Нарушителями такого спокойного существования критики в последние годы стали, прежде всего, американские университеты и некоторые издания вроде знаменитого журнала «Октябрь», созданного в 1976 году критиками из журнала «Артфорум» Розалиндой Краусс и Аннетт Майкельсон, привлекших к своему журналу замечательных критиков – в том числе Хола Фостера (Hal Foster) и Бенджамена Бюкло (Benjamin Buchloh) - и ставшего нарушителем спокойствия в мире безпроблемного существания критического дела.

Собственно, нарушение спокойствия критики в данном случае есть просто обсуждение самой критики, критика критики. Обычно критик вне суда. Он пишет о том, какое впечатление произвела на него та или иная выставка, а уж читателю и художнику (если они его читают) остается судить, хорош критик или плох. Что касается художников, то у них на этот счет критерий, как правило, простой, - хорош тот, кто хвалит, плох тот, кто не хвалит. А публике нравится тот критик, который пишет просто, ясно и не требует от читателя напрягать и без того издерганные жизнью извилины, тем более не требущий через каждое слово лезть за справкой в философский словарь.

Но для той критики, о которой идет речь в этом кружке критической элиты, ни то ни другое не самоцель. Для нее дело не столько в оценке того или иного художественного явления, сколько в том, в какую систему ценностей включен данный критик и почему ему нравится одно и не нравится другое. Подобного рода критическая рефлексия требует свободного оперирования философскими концепциями, но не имеет никакой нормативной или юридической силы. Это всего лишь мнение, хотя мнение обоснованное и аргументированное ссылками на опыт мировой культуры и современного мышления. Однако обоснованное мнение авторитетного издания, все же не может остаться незамеченным или нарочито игнорироваться. Особенно, если это мнение людей, занимающих высокие посты в престижных университетах, что и относится к элитарной художественной критике в США. Розалинд Краусс занимает важный пост в Колумбийском университете и во многом определяет педагогические программы этого престижного нью-йоркского учебного заведения. В этом, пожалуй, американские университеты отличаются от отечественых, где лидируют, как правило, не критики и не теоретики (философы), а историки. В советские времена лидировали, безусловно, философы, в обязанности которых однако входила не философская критика и анализ, а недреманное наблюдение за идеологической правильностью духовной жизни нашего многострадального общества.

Но это к слову, а что касается американской университетской критики, то она ведет довольно активную работу, не исключающую идеологический анализ, но и не сводимую к нему.

На летние конференции, посвященные критике, профессор Джэймс Элкинс пригласил и нескольких европейских критиков, в том числе критика из журнала «The New Criterion» Джэмса Панеро.

Джемс Панеро принял это приглашение не без озабочености. Сам он не причисляет себя к той высколобой критической элите, члены которой могут без напряжения обсуждать и Пифагора, и Делеза, быть в курсе всех течений в искусстве и архитектуре, равно как и обладать более или менее ясно выраженной идеологической позицией, то есть с определенностью занимать какое-то место в спектре от правых до левых, и от терпимых до радикалов. Джемс Панеро сам о себе пишет, что для него в критическом ремесле главное не Иммануил Кант, а зонтик, так как критика, как и волка, «ноги кормят», и его основная забота - успеть с утра обежать все последние вернисажи и настрочить о них свои впечатления, покуда те не прокисли или не испарились. При этом Панеро не слишком много думает об источниках своего вкуса. Но те конференции, на которые он получил приглашение, как раз и славятся своим пристрастием к рефлексии, то есть кропотливому исследованию мышленя, они заняты в основном критикой критки или, говоря на стурктуралистском жаргоне, «метакритикой». Узнав, с кем ему придется дискутировать на одном из заседаний, Панеро предположил, что в этой дискуссии главной проблемой станет просто непонимание друг друга ее участниками.

Все это заставило Панеро поразмышлять о том, зачем и для кого пишется критика.

Не нужно проводить специальное иследование, чтобы понять, что аудитория критики, как и вся современная культура, может быть разделена на массовую и элитарную. Первая, в свою очередь, будет делиться на ту богатых, которые тратят на приобретение произвендений искусства миллионы, рассматривая картины и скульптуры как форму хранения капитала и публику, которая тратит на искусство не больше, чем стоимость билета на выставку. Между ними и находится элита, состоящая из самих критиков, редакторов журналов, кураторов, галеристов, директоров крупных музеев и профессуры соответствующих университетских кафедр , то есть для тех, кого в критическом мире уместно было бы назвать «своими».

Но реально критики на американской конференции разделились на критиков, стоящих на позициях модернизма, для которых Матисс и Сезанн не археология, а живое бытие искусства, и которые видят свой идеал в формальном анализе Клемента Гринберга и тех диссидентов, которые вслед за Розалиндой Краусс и Аннетт Майкельсон занялись пост-(струкутуральной, колониальной, модернстской и пр.) метакритикой.

Джемс Панеро, конечно, принадлежит к первой, модернистской школе. Парадокс, однако, в том, что эта школа, оперирующая язком отвлеченного формального анализа искусства, оказалась ближе к пониманию широкой публики, чем теории, направленные на сознание этой самой публики.

Мне эта коллизия напомнила ситуацию, сложившуюся в России в первые 10 лет после октябрьского переворота. Тогда кубофутуристы и супрематисты всячески выражали свою приверженность к вкусам простого народа и большевикам, равно как враждебность к академиям, в то время как сами большевики и народные массы плевались, глядя на опусы кубофутуристов, и роняли слезы, созерцая натуралистическую и академическую живопись свергнутых эксплуататорских классов. В конце концов, большевики расправились со своими сторонниками из художественного авангарда и установили в первой социалистической империи классицизм и реализм стиль, называвшийся «социалистическим реализмом», но который можно было бы без натяжки называть «идеологизированными академизмом».

Насчет слез. Лидер этих метакритических конференций как раз и написал недавно книгу с интригующим названием «Картины и слезы: История людей, плакавших перед картинами». Те, кто эту книгу читали, пишут, что из нее во всяком случае следует, что сам Элкинс никогда не ронял слез, глядя на холст, зато со скрупулезностью сканера проанализировал все подобные случаи, зафиксированные в исторических текстах. Тут стоило бы вспомнить «смех сквозь слезы» Николая Васильевича Гоголя и предположить, что кроме слез живопись может вызвать еще и улыбку. Что касается «тонкого» эстетического и философского восприятия, то ему противопоказаны как слезы, так и смех, ему остается только строго предписанное философами «понимание». Беда в том, что как в советские времена, так и в нынешней массовой культуре вместо понимания широкому зрителю полагается испытывать восхищение и лишь «изображать» понимание. Спрашивается, однако, достойно ли человека «изображать понимание» там, где им и не пахнет, и выражать восхищение, следуя моде или приказу. Куда при этом девается его свобода и независимость?

Конечно, сегодня приказы ушли в прошлое, но требования моды сохранились. Едва ли такие феномены как Шилов и Веттриано могут служить признаком мрачной конвергенции глобальных художественных вкусов под знаменем безвкусицы. Но факт остается фактом. Шилов и Веттриано существуют, у них есть свои почитатели, есть свои любители и у Херста и Туомбли. Соответственно, кажется должна быть и критика, обслуживающая отдельных художников и их зрителей. Но кроме них есть еще и просто люди, интересующиеся искусством. Спрашивается, зачем им это искусство? Этот вопрос аналогичен вопросу – «зачем им критика?» Еще недавно общее мнение предсказывало смерть критике (поскольку прогнозы о смерти искусства не оправдались). Теперь с удивлением замечают, что если уж находятся желающие прислушиваться к тягомотной для неподготовленного ума метакритике, то, возможно, рано говорить о летальном исходе и самой критики.

Конечно, предсказывать не возьмемся. Но одно обстоятельство бросается в глаза. Сколь одиозной для наивного читателя и зрителя, сколь бредовой для простого художника ни казалась бы эта рафинированная критика всяких пост-деконструкицонистских сальто-мортале и пр., одного у нее не отнимешь, она гораздо независимее, чем почти все современные художественные практики и опора ее независимости – в независимости все тех же университетов. Так что даже те, кто в университетах не учились и не учатся, имеют шанс увидеть в этой метакритике надежду на то, что независимость, как пока еще не утратившее прелести качество индивидуальной жизни и индивидуального вкуса, все еще кем то опекается и потому принимать все эти заоблачные конференции за поминки по критике, а следовательно, и по искусству, пока что рано.