Черное в искусстве и критическая чернуха. Опыт анализа концептуалистской критики

24.07.2003

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Настало время поговорить о критике. Хотя бы в связи с недавно открытой выставкой Эдуарда Гороховского в зале ГЦСИ. Почему о критике, а не о Гороховском и его картинах?

Потому, что многого сказать о новой экспозиции Гороховского не смогла даже искуснейшая в хитросплетениях авангардистской герменевтики Маргарита Тупицина. Она начинает свою рецензию выставки с воспоминаний о Сергее Эйзенштейне. Но ударяться в воспоминания, стоя перед живым произведением искусства, хоть и не запрещено, все же выдает, так сказать, дефицит непосредственных впечатлений.

О критике в сфере актуального искусства сейчас начали понемногу говорить его недоброжелатели. Художник с университетским дипломом Илья Трофимов выступил на страницах “Независимой газеты” с большой статьей, немного напоминающий разносы славных лет социалистического реализма. В ткань его негодующей речи умело вплетены имена наших прославленных критиков Ковалева, Мизиано, Бередихиной, Деготь и покровителя и мецената авангарда, галериста и политтехнолога - Гельмана. Увы, пожалуй, в критике Трофимов что-то есть. В подобном ключе сейчас поднимают голос против авангарда и в столице этого авангарда - Лондоне. Там, масштаб предприятий правда, будет покруче. Там не Гельман, а сам Саатчи, но суть критики остается примерно той же и сводится к тезису “довольно морочить нам голову, король, пардон - голый”.

Конечно, настоящего актуалиста этим не прошибешь. “Да, - скажет он, - король, действительно, голый, но гол и критик и зритель. Мы все - голые и чтобы убедиться в этом достаточно раздеться перед любым не слишком тусклым зеркалом.

Но оставим художника актуалиста - он готов идти даже на распятие, лишь бы заметили. Поговорим о критиках, которые никогда не слыли образцами камикадзе.

В чем, собственно, привычность стиля статьи Ильи Трофимова. В том, что он поливает своих оппонентов, оставаясь при этом белым и пушистым. Его обманули, но сам он ни в чем не замечен, он кричит “караул” и полагает, что милиция, как в известном рассказе Зощенко, самого его обыску не подвергнет.

Аналогична в сущности и критика авангарда начавшая пробиваться из под асфальта нового искусства на Западе. Опять во всем видят заговоры и сговоры, мафию художественных спекулянтов, раскручивание ничтожеств и получение сверхприбылей на разнице закупочных и аукционных цен. Однако, можно ли к этому сводить все и вся?

Нельзя, например, не видеть и я думаю, что Трофимову это известно не хуже, чем мне, что борьба авангарда с соцреализмом во всех его версиях завершилась их мирным слиянием, как говаривал Райкин, “победила дружба”. Борис Гройс указал в своих фундаментальных трудах, что главный гонитель авангарда в России И.В.Сталин и сам - первый авангардист. Интересно, что написав свою книгу в Германии, Б. Гройс не причислил к лику авангардизма и другого знаменитого гонителя дегенеративного искусства. Быть может потому, что этот деятель более известен как критик, а может быть и потому, что сам он не скрывал своей любви к архитектурным акварелям, пока что не причисленным не только к авангарду, но едва ли способным быть востребованными неумолимым “архивом” культуры, так как в них нет, в сущности, ничего нового. Другой критерий качества картины - ее аукционная стоимость, дает иной результат, так как за архитектурные наброски этого художника любители раритетов готовы выкладывать большие деньги.

Но вернемся к Гороховскому и его “черному прямоугольнику”.

Эдуард Гороховский - был и остается одним из самых известных художников соцарта, искусства, на которое в свое время были брошены бульдозеры, искусства, к которому тянулись массы. Зрители часами выстаивали на выставку неофициальных художников на ВДНХ , популярность его превосходила популярность И.Глазунова и А.Шилова вместе взятых. Народ искал в актуальном искусстве действительной актуальности. А нынешний авангард, о чем он?

На выставке Э.Гороховского и кроме меня в зале были еще две мухи, вероятно, посланные сюда Кабаковым.

Название выставки “Черный прямоугольник” адресовано тем, кто слышал про “Черный квадрат” Малевича. Маргарита Тупицина, справедливо сочла этот ход слишком прямолинейным (прямоугольным) и отвела внимание читателей к Эйзенштейну и - довольно остроумно - к негативу кинопленки. Ирина Кулик в “Коммерсанте” нашла еще один дебютный ход и уподобила черный фон экрану выключенного телевизора. Браво! Думаю что можно найти еще с десяток метафор.

Впрочем, чернота негатива возможна только тогда, когда речь идет о съемке очень светлого, скажем, даже просто белого объекта. Те же снимки, которые делаются в темноте, имеют негативы белые или прозрачные. Этот момент из остроумной диалектики Маргариты Тупициной выпал, но винить ее в этом нельзя, так как она стремилась не к остроумию ради остроумия, и не к беспечной медитации, а к своего рода адвокатуре и квадратуре друга. Она заботливо ограждает автора от всяких - впрочем, по большей части мнимых - поползновений критики, так что уловить можно лишь общий позитивный тон анализа.

Она пишет: ”Гороховский так и не вошел в прямой контакт с фотографией, ценность которой в качестве актуального и эффективного художественного языка он осознал радикально рано”. Меня в этой фразе привлекает скрытый способ отвода никем не высказанного упрека (“так и не вошел” ) и введение темы радикализма в неожиданно темпоральном варианте: “радикально рано”. Это, конечно, фразеологический неологизм, с помощью которого ведется герменевтическая работа.

Что значит “радикально рано”?, - спросил я за неимением Тупициной самого себя. В каком смысле “рано” (“сегодня, говорит, подниматься рано, послезавтра - поздно”, - тоже радикальный диагноз).Тупицина поясняет - радикализм тут может быть связан с методом работы Гороховского, который стал почти “насильно втискивать фотографию в пространство живописи и графики”. Эта мысль показалась мне насыщенной фрейдистскими ассоциациями, хотя фотография равно как и живопись или графика - существительные женского рода.

Драматизм этого образа пубертатного насильника был нужен критикессе, для того, чтобы добавить специй в совершенно безобидные картинки, выставленные добродушнейшим Гороховским. Были в его творчестве драматичные сюжеты, когда дам и детей он втискивал в истребители, но на сей раз он ничего никому насильно не втискивал.

Тупицина продолжает драматизировать несуществующий конфликт. Она пишет “ недавние рисунки на черной бумаге фиксируют момент, когда Гороховский решается засветить ту самую пленку, которую он раньше проявлял и проверял”. Читатель видит чуть ли не демонстративный акт беззастенчивой дефлорации, возникает уже не просто фото-пленка, а нежнейшая, скрытая от глаз в черной, таинственной камере пленка, оказавшаяся в руках безжалостно экспериментирующего Гороховского.

И уже в состоянии какого-то критического оргазма Тупицина пишет, как уставший Гороховский импортирует или провоцирует некий импульс “во внутрь (в “тело” холста и .т.п.)”

Интересно, что все эти сцены воображению Тупициной предстают как картины с эпизодами из жизни друзей и родственников Гороховского, а также Ленина и Сталина.

Далее критик пространно очерчивает круг аналогичных художественных экспериментов с черным цветом, как связанных с фото-негативами, так и не связанных, не брезгуя фразеологизмами типа “походно-туристическая рекреация” в “темно-русском лесу”. Драматизация художественного дела не ослабевает, - Франк Стелла доводит живопись до “кондиции смерти”. Булатов “борется с красным”, сталкивая его с небесным голубым.

И тут адвокат, вопреки всякой логике, неожиданно встает на сторону обвинения. Что-то в Гороховском “наводит на подозрение” Тупицину, скорее всего вот эта наивная, откровенная простота взгляда. Гороховский простодушно признал что на него произвели большое впечатление Нью-Йорк, Париж, Рим, Лондон ( почему бы нет, так говорят все, кто не хочет прослыть уж чересчур большим оригиналом), но “вновь увиденное никак не повлияло и не вошло в (его) картины”. Это признание Тупицина считает невозможным, она пускается на поиски “следа”, так сказать “берет след”. Теперь мы уже в атмосфере триллера и погони. Гороховский катит по миру, заметая следы, Тупицина их выслеживает. Ее неологизмы становятся брутальными: “невпускание”, “эскалация сюжетов”, “монтажирует”, “щемящая однородность советского быта” и, наконец, “шизо-контакт с визуальностью”. Гороховский пойман, след привел к цели.

“Что же касается зрителя, то ему в данном случае гарантирован дискомфорт, без которого искусство перестает быть искусством”. Последняя фраза поразила меня как один из апрельских тезисов Ленина - в нескольких словах схвачена суть и искусства в целом и феноменологии его восприятия, и тайна черных работ Гороховского. Увы, мне всего этого богатства переживаний, а в особенности дискомфорта ощутить не удалось. Я-то, по примитивности своего воображения с удовольствием смотрел на ювелирную работу белым тампончиком ( чур меня, чур - речь не о прокладках), изящные контуры на плоскости черного фона, кокетливых дамочек и полузнакомые лица в белесом тумане и думал: “хорошо, должно быть, живет человек, развлекающийся в духе иллюстраций к “Чижу и Ежу” В.Лебедева” в наше нелегкое время. Впрочем Лебедеву ничего другого и не оставалось, так как его время было куда тяжелее нашего.

Конечно, догадки Тупициной не выходят за рамки возможного, но их необходимость и оправданность остается весьма проблематичной. Это скорее параллельный работам Гороховского сон критика.

Попытаемся истолковать его. Что значат эти насилия и погони? Напрашивается ответ - в них критик переживает историческую судьбу самой художественной критики. Изобразительное искусство по природе своей лишенное дара речи издавна прибегало к иллюстративному иносказанию. С картин открывались сцены Ветхого и Нового завета, мифологические сценки, аресты пропагандиста или допросы коммунистов. Потом нагрянул авангард, все это исчезло и критику, ранее довольствовавшемуся краткими комментариями относительно композиции и пропорций, пришлось взвалить дело повествования на собственные плечи. Вместо мифологических героев в схватки вступили геометрические фигуры и красочные пятна, технологии и идеологии, как в схватки боевые, так и в схватки родовые и даже в судороги совокуплений.

Критик в таком случае на собственной шкуре стал чувствовать несовместимость изобразительного и литературного ряда и языков, в его деле пришлось прибегать к насилию и втискиванию. Дискомфорт такой работы несомненен.

Что же из всего этого следует? Художник и критик опять поменялись местами. Раньше озадачивал, интриговал, пугал и смешил художник, а критик беспристрастно повествовал о вечных законах семиотики и философии искусства, просвечивающих сквозь любой эпатаж. Художник загадывал загадку, критик ее разгадывал. Теперь художник любовно занимается своим милым делом, а критик пугает и эпатирует, борется и подозревает, призывая на помощь отсутствующих гениев запугиваний - Ленина и Сталина. Я говорю “опять”, поскольку на заре концептуализма или соцарта художник, отказавшись от безумной гонки за колоритом, объявил, что картина умерла и ринулся в конструирование концептов и жестов, бросал вызов и становился под бульдозер.

Впрочем, Гороховский любимого ремесла не бросал и потому вернуться из критики к графике ему легче, чем Кабакову, продолжающему городить Пелеон на Оссу инсталляций.

Критика же, слившись с художественным ремеслом, вновь отфильтровалась в чистую субстанцию литературного творчества. Но увы, не утратила при этом своей адвокатско-прокурорской невинности. Ей все еще недоступна самоирония и она со звериной серьезностью воздвигает концепции и конструкции, сдабривая их воспоминаниями о художниках и битвах, “где вместе рубились они”.

Критика все еще ставит диагнозы и производит хирургические операции, вскрывая без наркоза и задыхаясь от экстаза. В этом есть известная несправедливость. Раз уж критик и художник стали близнецами, им впору свободно меняться местами и разыгрывать не только триллеры, но и комедии. Жанр “черной критики” надоел, она себя исчерпала и выглядит самопародией. Маргарита Тупицина крутит все ту же героическую шарманку, что и 20 лет назад.

А вот художнику, по-моему, стоило бы ограничить себя в сибаритском благодушии.

Черт побери! В Германии все булочки и пиво, а у нас? Для социально ангажированного творчестве сюжетов искать не приходится.

Каждый день льется кровь, люди вымирают, бюрократия наглеет. А нас кормят какими-то битвами красного с голубым и черного с белым.

Прав Гройс, противоположности сходятся. Тут имеет место как раз то, что происходило в советской художественной критике, которая “насильно втискивала” свои идеологические тезисы в любой натюрморт. Это та самая критика, которая во всемирном потопе Айвазовского усматривала бескомпромиссный оптимизм, в хрущобах находила новый гуманизм, а в парадах бронетехники на Красной Площади слышала “поступь мира“.

Критический новояз авангарда следует политической метафорике тоталитаризма - это гипертонус и неважно, на каких дрожжах он подымается, утопических или алармистских. Его мастурбационная техника налицо.

Критики этой непроходимой традиции и сами сваливаются в нее,

потому что между официозом 60-х годов и антиофициозом 90-х на небе критического сознания так и не произошло прояснения и мы продолжаем скакать из огня в полымя, и с корабля на бал. Это увы, общая болезнь. Я не хотел уязвить Илью Трофимова, идя в бой, он прихватил оружие, которым пользовались вчерашние гуманисты в штатском. Я не хотел обижать и Маргариту Тупицину, ее технические метафоры изобретательны, но их умозрительная отвлеченность от произведений приводит к одностороннему педалированию и ассоциативному произволу. Вынужденный аналогичной отстраненностью комсомольский задор слышен из самых разных углов современной культурной ситуации - будь то евразийские камлания Дугина, вопли нацболов Лимонова или тупиковые сарказмы Галковского. Видеть реальность труднее, чем приписывать ей клишированные свойства.

Конечно, все мы болеем болезнью инерции. Выпутаться из ветхих клише очень трудно.

В новых схватках “за и против авангарда”, хотелось бы понять его историческую судьбу, а не пускать поезда под откос через 20 лет после окончания войны. В мире многое меняется, и если бюрократия как и галереи, вынуждена торговать залежавшимся товаром, то критикам и художникам ничто не мешает учесть, что история, которую они так почитают, унесла их своим течением в совсем другие места.

Как ни как, а на дворе, все же, третье тысячелетие, господа!