Энтони Гормли в Белом кубе

20.04.2004

Автор: [Александр Раппапорт]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

http://www.whitecube.com/invitation/pr2frset.html

Белый куб – это галерея в лондонском Ист-энде, который из заброшенного и почти трущобного превращается в модный и быстро развивающийся район, к северо-востоку от Ливерпульского вокзала, где быстро растут деловые кварталы, Лондонский сити расширяется на восток и стремится в перспективе слиться с новым деловым центром Лондона - Доклендом. Первыми новые веяния почувствовали художники-авангардисты, ринувшиеся сюда за относительно дешевыми еще домами для мастерских, вслед за ними двинулись художественные галереи и лавки торговцев красками и подрамниками.

Белый Куб – одна из самых крутых галерей Шордича, района прямо примыкающего к Ливерпульскому вокзалу. Она успела зарекомендовать себя как арена самых модных и авангардных экспозиций.

20 апреля в ней открылась выставка английского скульптора Энтони Гормли, известного радикализмом своих проектов. Выставка не обманула ожидания. Сама выставка – крохотная, работ Гормли здесь всего пять. Бронзовая фигура человека стоит, прислонившись головой к стене здания на улице; на втором этаже три человеческие фигуры, составленные из небольших - со спичечный коробок - металлических параллелепипедов; и – главное - в белом просторном зале на первом этаже гигантская инсталляция, состоящая из семи километров металлического прута, свернутого в кольца, как если бы бухта этого прута внезапно развязалась и заполнила некое складское помещение.

Пожалуй, именно эта инсталляция и привлекает внимание больше всего, и о ней стоит говорить подробнее.

Итак, от пола до потолка, упираясь в стены белого зала, здесь разместилась эта металлическая пружина, практически не оставив места для зрителей. Впускают в зал человек по десять, и они, стараясь не наступить на металлический прут, который при каждом неловком касании издает гулкий шум, пробираются внутрь этой не то пружины, не то паутины. Я хотел, было сделать снимок, но работница галереи остановила меня – «не разрешено». Впрочем, даже если бы и удалось его сделать, едва ли он передал бы атмосферу зала. Его приходится воспринимать, так сказать, панорамным, средовым зрением, никакая избранная точка съемки, с ее вынужденной перспективой (вот он, «конец перспективы», как сказал бы Иосиф Бродский), сути дела не передаст. Тут нет привычного разделения на произведение и зрителя, и человек, оказавшийся в центре этой инсталляции, сам становится поневоле не столько ее зрителем, сколько ее частью.

Такого рода средовое искусство в последнее время набирает силу. В лондонской галерее Тэйт-модерн прошло уже несколько инсталляций такого рода в его огромном турбинном зале. Две из них особенно поражали воображение. Это «Марсий» Аниша Капура и «Закат» Олафура Элиассона. «Марсий» был своего рода гигантским артефактом, занимавшим все пространство «турбинного зала» галереи (в прошлом – ТЭЦ, а это огромное помещение 25 метровой высоты и примерно 60-и метровой длины). Точно так же, как и прут Гормли, он поглощал зрителей, включал их в свое пространство, но, все же – будучи пластическим объектом, не давал этому взаимопроникновению стать абсолютным, сохранялась пластическая дистанция между человеком и артефактом. «Закат» Элиассона был уже ближе к такому взаимопроникновению. Огромные зеркала, укрепленные на потолке зала, увеличивали его оптически вдвое, и пущенный в зал легкий дымок, превращал этот артефакт с гигантским диском заходящего солнца в почти природное явление. Люди чутко реагировали на это жестами – многие ложились на пол и старались увидеть собственное отражение в почти исчезающей в дымке верхней плоскости зеркал. У Гормли все это реализуется в сравнительно небольшом помещении белого зала Белого куба, но эффект получился не меньший в силу материальной и технической доступности замысла. Стальной прут можно потрогать, он громыхает под ногами, тут нет никакой тайны, никакого секрета и чуда.

Таким образом, эта инсталляция в точности соответствует тому, что Гормли давно объявил в качестве своего кредо – схватить феноменологию переживания человеком своей телесности и выразить ее в отчужденной форме артефакта. Ключевым для него всегда оказывается контраст между неподвижностью объекта и движением зрителя. На сей раз сама инсталляция никакого тела не репрезентирует, но, тем не менее, в ней есть это ощущение телесности, оставшееся в каком-то первичном жесте. Пружина напоминает каракули младенца, который рисует нечто подобное на бумаге, давая свободу своей руке и радуясь возможности оставить след во внешнем, по отношению к его телу, мире.

Сам Гормли часто называет свои работы «интимной архитектурой» и в данном случае это определение как нельзя более точно соответствует действительности. Тут интимность подтверждается сжиманием тела при встрече с чем-то огромным, в осторожности с которой приходится пробираться сквозь эти внутренности.

Опять-таки, средовой эффект абсолютной интерьерности пространства тут выражается минимальными, но очень сильными средствами. Этот феномен можно видеть в самых разных попытках современных английских художников преодолеть тело как внешний объем, забраться внутрь, увидеть и пережить себя изнутри как пространство телесного интерьера, и в этих намерениях проступает архитектурность с ее игрой с внешним и внутренним пространством. Отличие же от архитектуры тут в том, что сами эти интерьерность и экстерьерность слились в единое квази-пластическое средостение, в схему, которая аппелирует столько же к телесным переживаниям и феноменологии тела, сколько к чисто интеллектуальной рефлексии.

Результат получается остро двусмысленным. Перестают различаться не только внешнее и внутреннее, но и открытость и замкнутость, центр и периферия, зрение и тактильность, наконец, сами геркулесовы столбы всякого переживания – пространство и время. Точнее было бы сказать, что в этой инсталляции можно воочию видеть, как они оба растворяются в СОБЫТИИ. Нет тут ни пространства, ни времени, а есть лишь момент и событие, впрочем, событие без содержания, чистое событие или даже, «событийность» как таковая и ничего кроме этой событийности.

В этом смысле новая инсталляция Гормли удачно завершает его предыдущие попытки материализации неопределенности, неуверенности, двусмысленности, которые он предпринимает в своих работах почти всю свою творческую жизнь. Нам остается спросить, что же значит эта неопределенность, зачем она нам. Ведь мы то стремимся к определенности. Быть может, она имеет религиозно-магический смысл и демонстрирует нам, что все наши так называемые определенности лежат внутри, в сфере тотальной неопределенности, что мы не знаем и никогда не узнаем, что находится вне ее, за ее пределами, что нить жизни, перепутавшись как этот стальной прут, ведет нас от одной ситуации, одного события к другому, и мы делаем очередной шаг, но убеждаемся, что ситуация осталась прежней, и что различить две неопределенности мы не в силах. Вот тут наступает катарсис отчаяния, становится ясной тщета перемещений и изменений – нить судьбы, фатум никуда не отпустят нас, и мы понимаем, что двигаться бесполезно. Нужно, как сказано в одном мудром речении «расслабиться и получать удовольствие». От чего же это можно назвать удовольствием? В инсталляции Гормли оно может таковым быть только потому, что еще связано со свободой. Мы сами пришли в этот зал, отыскали этот Белый Куб и имеем возможность покинуть его. То, на что намекает инсталляция Гормли, однако, этими достоинствами не обладает.